Wim Vandekeybus sitter ved kjøkkenbordet i leiligheten sin i bydelen Saint-Gilles i Brussel og snakker seg 30 år bakover i tid. På sofaen i stuen sover den åtte år gamle sønnen hans med en kanin i armkroken. I en alder av 52 er den belgiske koreografen ikke bare en moden pappa, men en veteran innen internasjonal samtidsdans. Det var i 1987 at han reiste til New York med kompaniet sitt Ultima Vez for å fremføre deres aller første forestilling, «What The Body Does Not Remember», som siden er blitt en klassiker og vist på Dansens Hus våren 2013. – Da vi kom hjem, fikk vi vite at vi hadde vunnet en Bessie Award, som kanskje er den mest prestisjefulle danseprisen du kan få i USA. Etter det ville alle ha forestillingen.

Da Wim vokste opp på landsbygda utenfor Antwerpen, fantes det ikke samtidsdans i Belgia. I Operahuset i Brussel var det fremdeles de klassiske ballettene som dominerte, og selv om ballettsjefen her, Maurice Béjart, tok de første, småkontroversielle skrittene mot et mer moderne uttrykk, var det meste godt plantet i tåspissko og klassisk skolering. For Vandekeybus, som var sønn av en veterinær og ofte hjalp faren med å dra ut lam under fødsel fordi han hadde så små hender, var dette en fjern verden forbundet med fransk høykultur. Han reiste etter hvert til Leuven for å studere psykologi. Ved en tilfeldighet kom han over en audition til en danseforestilling av tusenkunstneren Jan Fabre.

Da Wim vokste opp på landsbygda utenfor Antwerpen, fantes det ikke samtidsdans i Belgia. I Operahuset i Brussel var det fremdeles de klassiske ballettene som dominerte, og selv om ballettsjefen her, Maurice Béjart, tok de første, småkontroversielle skrittene mot et mer moderne uttrykk, var det meste godt plantet i tåspissko og klassisk skolering. For Vandekeybus, som var sønn av en veterinær og ofte hjalp faren med å dra ut lam under fødsel fordi han hadde så små hender, var dette en fjern verden forbundet med fransk høykultur. Han reiste etter hvert til Leuven for å studere psykologi. Ved en tilfeldighet kom han over en audition til en danseforestilling av tusenkunstneren Jan Fabre.

– Jan Fabre lagde disse utrolig lange, moderne stykkene på mellom fire og åtte timer hvor publikum alltid reiste seg og gikk. Dersom én tredjedel satt igjen på slutten, var det en god kveld, sier Vandekeybus og smiler.

Han var 22 år gammel da han fikk en rolle i Fabres fire og en halv timer lange stykke The Power of Theatrical Madness. Forstillingen ble Fabres store internasjonale gjennombrudd, og ett år senere la Vandekeybus psykologistudiene på hylla og grunnla sitt eget kompani.

– Jeg er vel den yngste i den eldste generasjonen, sier han og refererer til det lille knippe koreografer som radikalt endret dansescenen i Belgia på 1980-tallet.

– Ingen av oss hadde dansebakgrunn, bortsett fra Anne Teresa de Keersmaeker, som kom fra Mudra-skolen til Maurice Béjart. Jan Fabre var billedkunstner. Alain Platel var ortoped. Jeg var fotograf, psykologistudent og drev med kampsport. Det fantes ikke noe dansemiljø. Vi møtte hverandre på bar nå og da. Og fordi ingen av oss egentlig visste noe om disse tingene, fantes det heller ingen begrensninger. Det var ingen tradisjon, ingen oppfatning av hvordan dans skulle være. Vi sto fritt til å gjøre ting på vår måte.

– De nye koreografene kom fra periferien, som en slags protest. I dag er det de som er sentrum av belgisk kulturliv. Men selvsagt, det tok 25 år.

Bart Caron, belgisk politiker, kontrabassist og glødende kulturentusiast, sitter bak skrivebordet sitt i det flamske parlamentet. Han har vært en ivrig deltaker i belgisk kulturliv omtrent like lenge som samtidsdansen har eksistert i landet, nå forsøker han å svare på hvordan et lite land med knappe 11 millioner innbyggere og et areal mindre enn Nordland fylke har så mange samtidsdanskompanier i verdenstoppen.

– Det å investere i unge kunstnere har vært en stor politisk satsning i dette landet, sier han. På slutten av 1980-tallet begynte vi å utforme en helhetlig kulturpolitikk i Belgia, som hovedsakelig er blitt til på den flamske siden. Den har vært videreført fra regjering til regjering, uavhengig av politisk tilhørighet.

Det er den flamske delen av Belgia som har jobbet frem de kulturelle støtteordninger, det er noe ikke bare Caron, men alle dansekunstnerne jeg snakker med, poengterer.

– Kultur har vært helt sentralt i utviklingen av den flamske stat. Det er byggesteinen i vår identitet, slår Caron fast med smilende øyne bak en regnbuefarget brilleinnfatning. Ja, vi har store flotte museer med historiske samlinger og et stort operahus i Belgia, men vi visste at det ikke var her vi kunne skille oss ut. Det kunne vi gjøre med samtidskunsten. Og så hadde vi flaks i den forstand at vi fikk en hel generasjon interessante teaterregissører og koreografer som tok initiativet til dette selv. De fikk regjeringens støtte.

Hvert femte år kan alle kompanier i Belgia søke om pengestøtte. Vurderingene de får av det offentlige er ofte gjenstand for engasjert og folkelig debatt i de belgiske mediene.

– Det som skjer nå, er at de store, etablerte kompaniene ikke har like høy anseelse i fagmiljøene. De som deler ut pengestøtten vil ikke ha på seg at de er gammeldagse i smaken, derfor satser de gjerne på yngre utøvere. Det er selvsagt løgn å si at Wim Vandekeybus, Alain Platel og Sidi Larbi Cherkaoui ikke er viktige, de er fortsatt kremen av internasjonal samtidsdans. Men de har nytt godt av disse bevilgningene i tre tiår. De er kanskje kommet på et nivå hvor de klarer å finne pengene selv? sier Caron ut i luften.

– Det kommer en ny bølge dansekunstnere nå. De fortjener den samme muligheten til å vokse og utvikle seg som den eldre generasjonen fikk.

I et kjellerlokale i det som kalles KVS Box, et tilbygg til Brussels eget byteater, er en kulisse konstruert av pappkartonger. På stumtjenere og klesstativer henger det som best kan beskrives som flagrende skatter fra bestemors loft. Der hvor samtidsdansen ofte er ganske nedstrippet, er det belgiske kompaniet Peeping Tom det stikk motsatte. De er mye, på alle måter.

Det er den flamske delen av Belgia som har jobbet frem de kulturelle støtteordninger, det er noe ikke bare Caron, men alle dansekunstnerne jeg snakker med, poengterer.

– Kultur har vært helt sentralt i utviklingen av den flamske stat. Det er byggesteinen i vår identitet, slår Caron fast med smilende øyne bak en regnbuefarget brilleinnfatning. Ja, vi har store flotte museer med historiske samlinger og et stort operahus i Belgia, men vi visste at det ikke var her vi kunne skille oss ut. Det kunne vi gjøre med samtidskunsten. Og så hadde vi flaks i den forstand at vi fikk en hel generasjon interessante teaterregissører og koreografer som tok initiativet til dette selv. De fikk regjeringens støtte.

Hvert femte år kan alle kompanier i Belgia søke om pengestøtte. Vurderingene de får av det offentlige er ofte gjenstand for engasjert og folkelig debatt i de belgiske mediene.

– Det som skjer nå, er at de store, etablerte kompaniene ikke har like høy anseelse i fagmiljøene. De som deler ut pengestøtten vil ikke ha på seg at de er gammeldagse i smaken, derfor satser de gjerne på yngre utøvere. Det er selvsagt løgn å si at Wim Vandekeybus, Alain Platel og Sidi Larbi Cherkaoui ikke er viktige, de er fortsatt kremen av internasjonal samtidsdans. Men de har nytt godt av disse bevilgningene i tre tiår. De er kanskje kommet på et nivå hvor de klarer å finne pengene selv? sier Caron ut i luften.

– Det kommer en ny bølge dansekunstnere nå. De fortjener den samme muligheten til å vokse og utvikle seg som den eldre generasjonen fikk.

I et kjellerlokale i det som kalles KVS Box, et tilbygg til Brussels eget byteater, er en kulisse konstruert av pappkartonger. På stumtjenere og klesstativer henger det som best kan beskrives som flagrende skatter fra bestemors loft. Der hvor samtidsdansen ofte er ganske nedstrippet, er det belgiske kompaniet Peeping Tom det stikk motsatte. De er mye, på alle måter.

Forestillingen som øves inn i kjelleren hos KVB heter «Moeder» og er andre del i en trilogi (vist på Dansens Hus i 2016). Første del, «Vader» ble vist på Dansens Hus høsten 2014. Uttrykket i «Moeder» er som vanlig surrealistisk, humoristisk og mørkt på samme tid, og ikke minst: Helt deres eget. Det er godt gjort av to koreografer som begynte som klassiske dansere, allerede før samtidsdansen oppsto i Belgia.

– Jeg danset for Maurice Béjart til å begynne med, men så gikk alle pengene til den nye generasjonen, sier Frank Chartier og smiler.

Da Béjart ble ballettsjef i Operaen i Brussel, ble Chartier med.

– For en fæl by! tenkte jeg første gang jeg kom hit. Jeg bodde her i tre måneder og hadde bare lyst til å komme meg vekk. Men etterhvert innså jeg at rommet for å skape noe var langt mer åpent her enn i Frankrike. Du hører det bare i måten vi franskmenn snakker på. C’est pas mal (det er ikke så verst), sier vi når vi egentlig mener at noe er bra. Det er litt deprimerende, akkurat det der. Holdningen i Frankrike var dessuten at det meste var blitt gjort før.

I Belgia er det helt motsatt, oppdaget Chartier.

– Hvis du har lyst til å gjøre noe her, så bare gjør du det. Du tar ikke hensyn til hva andre mener. Den friheten elsker jeg.

Denne gå-på-holdningen synes ikke bare å gjelde samtidsdansen, men også en rekke andre felt hvor Belgia gjør det bra akkurat nå. Landslaget deres i fotball er rangert som nummer to i verden etter Argentina, og innen internasjonal tv og film snakker man nå om ”den flamske bølgen.”

Vi blir tatt med på en omvisning i Stuk, som åpnet i 2002, og er en sammenfletting av nye og gamle bygninger fra Universitetet. Vi rusler fra øvingssal til øvingssal, forestillingsrom, kontorer, kantine og restaurant. Så plutselig kommer vi til et auditorium. På scenen står en vever dame kledd i svart. Det er Anne Teresa de Keersmaeker. Hun snakker til en sal med studenter, flere av dem foroverlent, intenst lyttende. Keersmaeker går over scenen mens hun både forteller og viser hvordan hun frigjorde seg fra bevegelsene i den klassiske balletten. Fra avstand ser hun like ung ut som da hun grunnla kompaniet sitt Rosas på åttitallet. I virkeligheten er hun blitt 55 år gammel. For studentene er hun en historisk skikkelse. En legende. Det finnes en tradisjon for samtidsdans i Belgia nå, og den er skapt av mennesker som henne.

Selv om vi fornyer oss, så er det litt sånn ”åååh, Ultima Vez.”

Wim Vandekeybus drar en hånd gjennom glorien av krøller under kjøkkenlampen.

– De som programmerer er unge og foretrekker å jobbe med sin egen generasjon. Du kan fortsatt være kjempegod, men folk ser på deg på en annen måte fordi du er etablert.

Vandekeybus sover ikke lenger på gulvet hos teknikerne når han turnerer. I dag eier han og kompaniet en bygning i sentrum av Brussel med flere dansestudioer hvor også Peeping Tom holder til. Både dansere og koreografer får betalt fra det øyeblikket de vandrer inn dørene her. Og det kommer mange.

– I dag gir 24-åringene workshops og vet akkurat hvordan de skal skrive en søknad når de går ut av danseskolen. Sånn var det jo ikke da jeg startet – vi gikk konkurs annenhver måned.

Han ler, litt oppgitt.

– Danseverdenen i dag er en liten kokong av vakre mennesker som snakker samme språk og tenker helt like tanker. Derfor forsøker jeg å lete etter mennesker andre steder.

Han forteller om en tykkfallen ung mann som kom gående inn på en audition med over 700 dansere. Den tykke mannen sto for de mest interessante bevegelsene Vandekeybus så den dagen, derfor fikk han rollen ”selv om han ikke orker å øve mer enn fire timer i strekk.”

– Men han forandret noe gjennom det han gjorde i rommet. Det er viktig for meg, sier Vandekeybus og fortsetter:

– Jeg pleier å spøke med at hvis jeg fikk bestemme, ville jeg si til de unge: Du er interessant, så du skal få penger av meg. Men jeg betaler deg for ikke å snakke med de andre. Hvis jeg ser deg sammen med dem, må du betale meg tilbake.

Han ler.

– Det er rart, men det er først nå jeg har innsett hvor viktig isolasjonen og det å ikke vite, har vært for meg. I mange andre land lærer de deg at ”sånn skal det gjøres.” Her i Belgia har vi ikke hatt noen spesialister. I stedet har vi fått sterke individer.