Slik skapes en kompromissløs komposisjonslek der koreografen og komponisten balanserer det poetiske med det tilgjengelige og nære. Jeg møtte de to – på forsvarlig avstand – på Sentralen i Oslo.

Jonas Øren: Jeg er interessert i å høre om hvordan dere lager et slags nytt poeng ut av det typiske komponist og koreograf-samarbeidet.

Ingrid Berger Myhre: Vi har jobbet sammen i tidligere prosjekter, men da arbeidet vi på en mer konvensjonell måte. I arbeidet med akkurat denne forestillingen var vi interessert i å endre premisset for samarbeidet. Et ønske om å la musikken bli en integrert del av den koreografiske tenkningen gjorde at vi måtte legge opp til en annerledes produksjonsfase og anse hverandre som likestilte aktører. Det skal sies at jeg opplevde at initiativet til prosjektet i stor grad kom fra deg, Lasse – eller hva tenker du?

Lasse Passsage: Etter endte studier i Nederland ble jeg viklet inn i en rekke scenekunstprosjekter. Klisjéen om et slikt samarbeid er for eksempel når komponisten kommer inn og ser et par prøver, skriver musikken alene i studio – og en tekniker avvikler det under premieren. Et annet eksempel er når man blir invitert til å være med på deler av prosessen, men hvor konseptet og tanken bak forestillingen allerede ligger til grunn.
Jeg ønsket vel alltid å involvere meg mer med utformingen av helheten, og var derfor veldig interessert i å undersøke hva som kunne skje hvis musikk kunne være en integrert del av hele prosessen. Hva skjer dersom musikken ikke er noe som skal «løfte» et allerede utviklet konsept, men at de musikalske idéene blir grunnsteiner i selve konseptet? Og hvordan blir de musikalske ideene påvirket av at arbeidet finner sted i et rom og ikke i et studio? Jeg tenkte den enkleste måten å begynne å undersøke dette på ville være i en duo-konstellasjon.

IBM: I starten dykka vi litt inn i tanker om i hvilken grad vi skulle være lojale mot det historiske som er tillagt koreograf-komponist-konstellasjonen. Jeg merka ganske fort at det i vårt tilfelle var noe der som opplevdes viktigere enn det interdisiplinære aspektet ved samarbeidet. Vi var først og fremst interessert i å møtes som kunstnere, noe som selvfølgelig farges av våre ulike bakgrunner og hva arbeidet kan og vil fortelle om. På et tidspunkt brukte vi ”dans-og-musikk-paraplyen” nesten som et slags alibi for at vi kunne snakke om andre ting – og det at arbeidet ikke trengte å kommentere konstellasjonen eksplisitt var ganske frigjørende. Det fikk lov til å simpelthen ligge der som noe underforstått.

JØ: Koreografen og komponisten er jo vanligvis usynlige i scenerommet. De leverer fra seg verkene sine …

LP: … men de er veldig tilstede i ære da.

JØ: Absolutt! Men dansekunstneren og musikeren er mye mer tilstede. Jeg har skjønt at du Lasse er interessert i å se på musikeren som en likeverdig aktør på scenen som dansekunstneren. Hvordan ser dere på potensialet i dette møtet?

LP: Jeg setter veldig stor pris på åpenheten jeg opplever ligger i dansefeltet. I min erfaring er det et felt med en modig og utforskende holdning til å eksperimentere, med en inkluderende tilnærming. Det er lett å være seg selv - både som aktør og når man kommer med idéer og innspill fra sidelinjen. Så en del av tenkningen som har påvirket meg i møtet med dansekunsten har nok smittet over i hvordan jeg tenker om egen musikk utenfor scenekunstfeltet også.

JØ: Det er en form for avsløring som skjer i det dere gjør. Som sceniske aktører er vi jo så vant til å skulle mestre hele tiden, men dere eksponerer ting som dere ikke nødvendigvis briljerer i, der man som publikummer nesten må begynne å revurdere hvordan man ser de sceniske handlingene og hva de skal bety. Selv kaller jeg dette grepet for en slags «strategisk banalitet». Hva tenker dere om det?

IBM: For oss var det aldri viktig å eksponere våre svake sider per se. Vi var tydelige på at selv om vi til dels måtte bevege oss utover våre respektive kompetanseområder, så er det ikke amatørisme vi ønsker å snakke om. Jeg prøver å holde fast på det jordnære i scenerommet som jo vil så mye mer, sett i lys av forventningene til det spektakulære. At jeg insisterer på å stritte litt imot noen av disse forventningene, åpner opp for spennende krysningspunkter og et arbeid som baseres på nærhet, jordnærhet og en direkthet. Dette bidrar til at jeg for eksempel ikke føler meg bundet til å opptre som en fiktiv karakter, samtidig som jeg heller ikke trenger å være utelukkende selvbiografisk. Å balansere i dette landskapet har fungert støttende for meg tidligere og var også hjelpsomt i dette prosjektet hvor vi var avhengige av å finne en trygghet sammen. Så det du beskriver som «strategisk banalitet» er nok for meg mer et sammensurium av ulike valg, enn for eksempel en estetisk spekulasjon.

LP: Jeg tror også det er et resultat av noen prioriteringer, heller enn et bevisst mål. Når vi to skal gjøre de samme tingene på scenen og har avtalt dette som et premiss, er det åpenbart at Ingrid ikke kan spille musikk som meg og at jeg ikke kan danse som henne. Det er ikke fordi vi ønsket å blottlegge noe banalt, men fordi vi ville finne et møtepunkt. Og i dette møtepunktet skapes en sårbarhet og et nytt forhandlingsrom; biprodukter av det faktum at vi møtes i periferien av egen ekspertise.

IBM: På denne måten kan man si at forestillingen snakker indirekte om konvensjonene i scenekunstfeltet og på scenen, uten at det har vært en sentral ambisjon i vår prosess. Til syvende og sist er det jo bare oss to som gjør ting sammen, men der vi forsøker å unngå å kun akkompagnere hverandre. Mellom oss to oppsummerte vi dette i en litt corny catchphrase: Det er viktigere at vi gjør ting sammen enn at vi gjør ting samtidig.

JØ: Hvordan kom rytmikken og snakkinga inn?

LP: Vi ønsket å markere det som gjør oss til likestilte aktører på scenen, heller enn å skape avstand og posisjonere oss gjennom utførelsen av det vi begge gjør bra hver for oss. Vi brukte derfor blant annet tale og ord som materiale for å møtes kompositorisk med enkle verktøy: lite innhold og mye form. Fish and chips-delen, som åpner forestillingen, er et godt eksempel på hvordan vi har forsøkt å forhandle en musikalsk situasjon ved å stille på lik linj

IBM: Å få publikum til å bli lydhøre allerede tidlig i forestillingen er noe jeg kjenner jeg hviler på senere i stykket. Det første vi gjør handler ikke om å se på, men å lytte til og starte å trene opp sensitivitet for rytmikk og musikalitet. Så kommer andre ting senere som krever denne oppmerksomheten som allerede er etablert. Vi brukte mye tid på å tenke musikalsk uavhengig av materialet og hva det angår.