Med forestillingen Øy har koreograf og dansekunstner Ole Martin Meland utfordra sin egen kreative prosess for å tilnærme seg potensialet som ligg i det ukjente. Vi tok en prat om den tangerende danser- og koreografrollen, isolasjon og hvordan man kan lese salgsteksten om forestillingen Øy.

Hvordan gikk skapelsen av Øy for seg?
Oppstartsfasen av skapelsesprosessen, som primært handlet om å samle tekst, film, objekter og tanker – samt å finne en kroppslig tilnærmelse – startet ett år før danserne og jeg møttes i studio. Selv om jeg ikke hadde en spesifikk ambisjon med disse funnene, kunne jeg etterhvert se ulike sammenhenger og komme til et slags sted hvor jeg kunne «sparke i fra».Jeg ville unngå en spekulativ inngang til hvordan jeg delte materien. Med dette mener jeg at jeg ikke ville legge opp til et kalkulert løp som vi skulle følge. Jeg kastet alt opp i lufta for å se hvor det landet, med en ambisjon om å sette pris på kaoset som kom. Ved å sette an et rom der en langsom indre lytting fikk foregå – dette kombinert med prøving og feiling– oppsto noe rart og tvetydig. Det oppsto også noe som var ladet med en intens kraft. Jeg er veldig var for passiviteten som kan oppstå i en hierarkisk prosess der skillet mellom koreograf og danser er tydelig innskrevet. Dette kan enkelte ganger resultere i at man som danser holdes tilbake, og derfor legger fra seg ansvaret for utviklingen av prosessen. Jeg tror på en tilnærming der man som koreograf slipper til egen usikkerhet i arbeidet, lytter, venter og kjenner etter. Da muliggjøres et delt ansvar mellom alle involverte i prosessen.

Er skillet mellom koreograf og danser nødvendig?
Alle jobber svært ulikt – så ja – noen vil nok hevde det. For meg er det naturlig å ikke skape et skille, da jeg opplever at de går inn i hverandre. I mitt arbeid er det derfor viktig at det er en flytende linje mellom utøver og koreograf. Jeg tror likevel at det ikke finnes noe entydig svar på dette. Problemstillingen behøver kanskje ikke å være så snever. Vi kan være tjent med å tenke friere om hvordan vi bruker termer, hvordan vi organiserer oss og utvider tanken om hva kunstneriske praksiser består av. Selv etterstreber jeg å ikke å måtte ramme inn det jeg driver med. Jeg prøver heller å lytte til hvert enkelt prosjekt; til hva det sier at det skal og hvor veien skal gå. Rolleforståelsen kommer i forlengelsen av dette.

Hvordan går du inn i koreografioppgaven?
Tanken om skapning er tilstede i alt jeg gjør – også når jeg jobber som utøvende danser for andre koreografer. Å igangsette et prosjekt som koreograf – å erkjenne en større og mer omstendelig rolle både praktisk og kunstnerisk tidlig i prosessen – er på mange måter annerledes enn å være utøver i andre sine prosjekter. Når jeg leder et prosjekt stiller jeg også meg selv til veggs litt hardere: Selvfølgelig når det kommer til det faglige, men ransakelsen er kanskje størst i det som handler om det menneskelige. Med det mener jeg alt som handler om å se de som er med og å legge til rette for at folk klarer å jobbe bra. Jeg synes det er viktig å prøve å være personlig; dele det som oppstår i meg selv underveis og å være interessert i det ukjente og motstridende. Denne fleksibiliteten er noe jeg konstant øver meg på, både som utøver og koreograf.

Siden du også arbeider aktivt som dansekunstner, bruker du dine personlige metodiske grep og danseriske erfaringer når du arbeider med danserne i ditt eget koreografiske arbeid? Eller legger du opp til at de kan komme med egne innspill?
Mye av arbeidet handler om å dele det jeg ser og å bidra til å skape et trygt og genererende rom; et rom som gjør at danserne kan føle seg frie til å mene noe, utøve og utforske. Ettersom jeg jobber koreografisk innenfra – altså på gulvet som danser – handler min deling også om å være transparent om hvordan jeg selv tenker, føler og tviler: Hvordan jeg velger, og velger om igjen. En konstant oppfordring om å orke å stå sammen i «hengemyra» blir slik både et viktig element og en avgjørende ambisjon for prosessen. Jeg er interessert i at utøverne skal kjenne eierskap og integritet til det de gjør. Derfor er jeg ikke så opptatt av om jeg faktisk liker det jeg ser at de andre gjør eller at det passer inn i en forutbestemt mal. Jeg er mer opptatt av å observere med hva slags kraft, interesse, indre drift og konflikt dette kommer med. At et prosjekt blir til intuitivt, er en fin ambisjon. At det – på et vis – selv viser veien hvor det skal. Når det er i dialog med seg selv skapes et slags vindu direkte inn til det materialet som var tilgjengelig i menneskene i tiden det ble skapt. Det syns jeg er fint.

I prosjektbeskrivelsen kan man lese om underdogen og de stille dagdriverne. Hva er en underdog og hvem er dette?
For meg er underdog et begrep som sier noe om understrømmer vi ikke ser. Det kan henvise til alternative løsninger;sammenblandinger som kan dytte på forståelsesrammene av hvordan vi ser verden. For meg handler dette i stor grad om en større tanke om hva jeg ønsker at kunsten skal få lov til å være og hvilket potensial som ligger i kunsten. Rent spesifikt for forestillingen handler det om å jobbe frem rom og mennesker som er irregulære; typer som ikke hører hjemme i logiske kontekster. For mange kan dette leses som utenforskap. For meg er det et poeng å si at nettopp dette irregulære også hører hjemme, det har sin plass i et felles synsfelt, selv om vi ikke forstår det.

Du beskriver scenerommet som «en hybrid mellom en spa-resort og en fantasy-slagmark». Kan du fortelle litt om hva du mener med dette?
På et tidspunkt i prosessen jobba vi med konseptet «me-time», som også er en måte å være en øy på, men på en mer kvalmende måte. Vi leter etter mening i å «deige oss» i ting og aktiviteter som egentlig bare fungerer som distraksjon. Jeg synes det er noe frastøtende – men også litt komisk – med overfloden av produkter og ting som vi omgir oss med. I prosessen arbeidet vi med skjønnhetsprodukter, slim og søl, som om vi var på vårt eget lille spa. Mye av det helt konkrete i dette forsvant utover i prosessen, men jeg tror det fremdeles finnes en del avleiringer av det i forestillingen. Vi jobba også med det fantasyaktige, mørke, og ikke-reelle som en annen inngang inn til noe som både bærer på noe ansvarsløst, teit, «horror-lekende», men også direkte, farlig og voldelig. Vi undersøkte hvorvidt det destruktive kun er pur vandalisme eller om det også kan ha noe skapende i seg – kanskje også et potensiale for noe vakkert.

Uttrykket «every man is an island» - et cheesy uttrykk fra 90-tallets ambient-musikk som jeg husker jazzpedagog Nina Lill Svendsen benyttet seg av i en av oppvarmingsøvelsene sine – er en høyaktuell beskrivelse av verden i dag med tanke på isolasjon og utenforskap. Hvordan utforsker du denne metaforen?
Uttrykket kom tidlig opp på netthinna fordi prosjektet også hadde arbeidstittelen Øy. Vi jobba aldri konkret med sitatet, men vi sto jo mye aleine i prosessen og fremelska derfor innganger som er egne og individuelle. Arbeidet er på mange måter solitært. Vi har utforska en ganske skjør kroppsliggjøring som har handla om å sette personlig søking, «baling» og utprøving på utstilling. Det har også handla om de positive mulighetene i det solitære: En vilje til fantasi og lyst til å få nye sammenhenger til å fungere, men også å se verdien i mulighetene. Dette kan i stor grad kan knyttes til glede og skaperkraft. Derfor har vi vært opptatt av å hegne om hverandres egenart og utforskertrang i alle ledd. Vi har også jobba med øy som geografisk fenomen, tanken om å reise vekk fra noe, eller å bli til noe annet. Vi har brukt øy-naturen og idéen om terreng både konkret i arbeidet med objekter og materialer, og i sammenheng med hvordan man organiserer kropp og fysikalitet.

Ser du det som et behov for den utøvende danseren å frigjøre seg fra koreografen sine tøyler? Hva er verdien av danseren sin individualitet i et prosjekt som ØY som handler om en slags brutt eller undervurdert individualitet?
Heller enn å se på den frigjorte kroppen som en politisk ytring eller bruke den kollektive gruppen og den kollektive kroppen som et aktivistisk statement, er jeg mer interessert i det nære, tvetydige, usynlige, og å utforske skalaen opp og ned i mennesket. Som utøver på en scene tenker jeg at man har mye makt. Når jeg klarer å slippe meg fri og prøver å stå i det jeg holder på med – samtidig som jeg nekter å dytte det inn i noe som kan eller vil begrense meg – da føler jeg oftest at jeg kanskje er inne på noe. Det samme gjelder når jeg jobber kontra eller i opprør like mye som i konsensus. På scenen og i kunsten mener jeg at utøverperspektivet er minst like skapende og avgjørende som koreografperspektivet: Perspektivet er der i det som er å sette ting på prøve inni seg i øyeblikket. Muligheten for å sette ting på prøve inni seg i øyeblikket finnes i utøveren. Jeg tenker også at det her ligger en mulighet at de egne, eksistensielle og uforståelige tingene ofte skjer. Dermed kan et felles, større hele oppstå. Som et alternativ til å tenke verksbygging som en kollektiv aktivitet der vi alle er enige om å kjøre samme vei eller bygge en felles forstått kropp, synes jeg per dags dato, at det er interessant å se hva som kan skje hvis vi legger opp til mer kolliderende intensjoner. Jeg synes – på et vis – at vi godt kan «holde mindre fast» i verket.

ØY vart framført ganske tidlig etter samfunnet åpnet opp igjen etter Covid-19. Hvordan var det?
Jeg tror det solitære ved Øy kanskje ble ekstra tydelig for publikum. Erfaringen etter uker med isolasjon, og det at publikum måtte sitte langt fra hverandre gjorde at vi alle ble mer likeverdige i rommet. Møtet mellom hver og en av oss, publikum og utøvere, ble mer tydelig. Jeg tror publikumsopplevelsen ble mer intim, selv om enkelte kanskje også opplevde det som mer konfronterende.