På begynnelsen av 2000-tallet var det billedkunsten som hadde en oppsving, nå er det scenekunstens tur, og internasjonale festivaler konkurrerer om å hente hjem det neste store. Innenfor denne nye bølgen av scenekunst er en av de sjeldneste av sjeldne fugler oppdaget: kinesisk moderne dans. Og når fugletittingen setter i gang, begynner det internasjonale publikummet å undre seg over dette eksemplarets egenarter. Hva forteller disse kunstnerne oss om Kina, gjennom dansens språk? Hvilke opprinnelige aspekter av «det moderne» bringer de videre?

Før vi går videre til disse spørsmålene, bør vi avklare noe: Denne fuglen har ikke hatt det lett. I løpet av sin korte levetid har kinesisk moderne dans støtt på en god del utfordringer på sin vei: Den har fordøyd den hundre år gamle vestlige moderne dansen, gjenoppdaget den tradisjonelle kinesiske kulturen, som har vært svertet og undertrykket i flere tiår, og bearbeidet begge tradisjonene til et sammenhengende, originalt språk. Alt dette er blitt gjort uten mye støtte fra staten, samtidig som at publikum var fullstendig ukjent med scenekunst uten hendelsesforløp. Umulig, sier du? Likevel, her er de. De har danset seg vei.

PARALLELLE HISTORIER.
Kina og den vestlige verden har ikke samme kronologi når det gjelder dans, selv om de nå deler samme vokabular. «Moderne dans» i Vesten er et paraplybegrep som omfatter et bredt spekter av stilarter, som likevel på en eller annen måte kan spores tilbake til samme opprinnelse: bruddet med klassisk ballett som oppstod på begynnelsen av 1900-tallet. Den videre evolusjonen, mangfoldig som den er, stammer fra dette punktet og følger en kontinuerlig utvikling som strekker seg over 100 år.

Kinas moderne historie, derimot, utfoldet seg mer sprangvist, og det samme gjaldt dansen. Bortsett fra i Shanghai, det kosmopolitiske sentrum fra 1920-årene til 1940-årene, forble kinesisk dans uberørt av modernismen. Da en annen revolusjon (den kommunistiske) oppstod i 1949, ble moderne dans stemplet som dekadent og bannlyst sammen med psykoanalyse, litterær modernisme og andre borgerlige lettsindigheter. Det var ikke før den «kulturelle feberen» i 1980-årene, da Kina endte sin flere tiår lange isolasjon fra det kapitalistiske Vesten, at moderne dans gjorde sitt inntog i Folkerepublikken. Hvis vi skal nevne ett år, så må det være 1987. Mens ungdommen slapp seg løs til diskomusikk og danset breakdans på gaten, startet Willy Tsao det første kurset i moderne dans på Guangzhou danseskole. Moderne dans påkalte tidens ånd (både i finkulturelle og popkulturelle kretser), som om Martha Graham og Michael Jackson hadde ankommet landet sammen og steget inn bakdøren under mistenksomme blikk. De yngre generasjonene var entusiastiske og hungret etter forandring, de eldre var mistroiske på grensen mot fiendtlig. Før et par år var gått nådde denne kontrasten sin topp på Den himmelske freds plass. Meldingen var klar: Forsiktig reform skulle oppmuntres, radikalistisk glød ville ikke tolereres.

ETT BORD, TO STOLER.
1990-tallets mål var å fremskynde reformfasen og «ta igjen Vesten» for å få en plass ved bordet til Verdens handelsorganisasjon. Til Partiets ergrelse endte moderne dans opp på «ta igjen»-listen, og det ga motvillig litt støtte. I 1992 og 1995 ble to statlige kompanier grunnlagt: Guangdong moderne dansekompani, anført av Willy Tsao, og Beijing moderne dansekompani (BMDC), ledet av Jin Xing. Jin og Tsao var utdannet i USA og internasjonalt anerkjente, og var derfor ideelle kandidater til å gjennomføre en rask systemoppdatering. De arbeidet på innsiden av systemet og skapte en plass for Kina på den internasjonale scenen. De utviklet en elegant estetikk og en kunstferdig teknikk som kunne kjennes igjen i det vestlige motstykket.

Samtidig ønsket staten å viske ut traumet fra 4. juni og fremstå som et bilde på liberalisme, så inntektsskapende aktiviteter ble igjen hederlig, og det ble rom for større kunstnerisk frihet. På en betingelse – at de holdt seg langt unna politikken. En del kunstnere, blant annet koreograf Wen Hui, avslo tilbudet. Etter sin avsluttende eksamen på Beijing danseakademi på 90-tallet, dro Wen til utlandet og samarbeidet med kompanier som Trisha Brown og Pina Bausch. Hennes Living Dance Studio brukte «fattig teater»-estetikk, hverdagsbevegelser og videodokumentarer til å gå i dybden i følsomme temaer, som migrantarbeidernes levestandard, seksuell utnyttelse av kvinner i jordbruksområder og omskriving av historien. Wen og hennes krets' opposisjonelle holdning gjorde at de fikk status som dissidenter og ble overvåket av sensorene, samtidig som de ble roset av observatører i utlandet.

Disse to trendene eksisterte side om side, og selv om de kjempet svært forskjellige kamper, bar de begge den moderne dansens flamme. Tsao, som reiste frem og tilbake mellom Hong Kong og fastlandet, mobiliserte nettverket sitt for å introdusere flere titalls internasjonale kompanier til Kina. Gao Yan Jingzi (BMDC) og Wang Yuanyuan (Beijing moderne danseteater) sluttet seg til denne tendensen ved å forlate det «vestlige moderne» grunnlaget for å utforske mulighetene for kinesisk dans og presse systemet for støtte. Wen Hui og hennes CCD Working Station-kollektiv tolereres bare såvidt av myndighetene, så de holder det gående på marginene og lever av støtte fra progressive (hovedsakelig utenlandske) mesener og er et tilfluktssted for det uavhengige miljøet.

ØYNENE SOM SER.
Tilbake til starten: Hva forteller denne nye bølgen av kunstnere oss om Kina, og hvilke aspekter av det moderne avdekker de? Disse spørsmålene er like forlokkende som de er misvisende. Utviklingen av moderne dans i Kina delte seg i flere baner, og den nye generasjonen surfer kjapt tvers over dem og plukker noe fra alle uten å identifisere seg med noen.

Koreograf Gu Jiani er en av dem. I stykket Exit ser man tydelig sporene etter hennes trening i vestlig stil, fra ballett til moderne dans. Men påvirkningen av kinesisk klassisk dans dukker opp i hennes uttrykksfulle og mesterlig kontrollerte bevegelser. Er dette nok til å definere henne som «representant» for kinesisk moderne dans? Her igjen er det å analysere slike arbeider gjennom nasjonal identitet like produktivt som å lete etter en nanopartikkel med forstørrelsesglass. Kanskje vi burde fjerne faktoren «kinesisk» fra ligningen et øyeblikk og se Gus arbeid for det det er. Ved å velge fritt fra det moderne og det klassiske, det lokale og det utenlandske, og med en gest av likegyldighet overfor enhver kanon, slipper arbeidet hennes unna forenklede klassifiseringer.

Wang Yabins «Måneopera» legger mer identifiserbare opprinnelser for dagen: Med Beijing-opera-inspirerte kostymer, uhyggelige synsinntrykk og stiliserte bevegelser, formelig skriker hvert sekund av forestillingen Kina. Stykket er basert på Bi Feiyus roman som for sin del er basert på den tradisjonelle operaen “Chang’e Flying to the Moon”. Men skinnet bedrar. Det kreative DNA-et i «Måneopera» er en kombinasjon av kinesiske og internasjonale gener (muligens med misforhold mot sistnevnte). Kostymer, scenografi, lys og musikk er betrodd til kunstnere av høyt kaliber fra Akram Kahns og Sidi Larbi Cherkaouis kompanier. Det er et gourmetmåltid for øyne og ører når Wang arrangerer sine ingredienser kunstferdig i en slags danseversjon av en fusion cuisine-rett.

Kanskje vi bør spørre oss selv, etter at vi har spurt kinesiske dansekunstnere om å fortelle oss om Kina: Hvilket Kina skal vi se etter når vi går inn i teateret? Hvis det er det eksotiske Kina med svevende ermer og malte ansikter, så vil nok produksjoner som «Måneopera» svare best til våre forventninger. Hvis vi heller tiltrekkes av gåten kinesisk postmodernitet, vil uavhengige produksjoner som «Exit» tilby større utfordringer. Kina er som skjønnheten i ordtaket, det kommer an på øyet som ser.