Se for deg en 17. mai-feiring i en hvilken som helst norsk by eller tettsted. Forventninger en tidlig og kjølig morgen, gleden og den høytidelige stemningen. Bunader, norske flagg og «Gratulerer med dagen». Korpsmusikk og barnetog som marsjerer i gatene. En egen takt og rytme for dagen som bringer frem en anerkjennelse av fellesskapet og samholdet. Et samfunnsritual som gjentas hvert år, der tradisjonene opprettholdes og overføres under den forsiktige vårsolen.

Dette er også en ubevisst repetisjon av samfunnets verdigrunnlag. Et fysisk uttrykk for et idealsamfunn som ellers bare eksisterer som et abstrakt sett med grunnprinsipper og -normer, en ideologi. En planlagt, koreografert, tilstedeværelse og adferd både i det offentlige rom og den private sfæren.

Hva er sosial koreografi?
Begrepet ble popularisert av den amerikanske kritikeren og litteraturprofessoren Andrew Hewitt. Sosial koreografi betegner, ifølge Hewitt, hvordan blant annet ideologi og samfunns- og maktstrukturer kommer til uttrykk ved hjelp av koreograferte og tillærte bevegelser og gester.

Begrepet koreografi har sin opprinnelse i greske khoreia-, dans og -grafi, skrive eller skrift. I denne sammenhengen får det en utvidet betydning og sier også noe om hvordan vi leser og tolker bevegelser og kroppslige uttrykk. Hewitt vil at vi skal se koreografi i et videre idéhistorisk perspektiv der bevegelse er med på å forme vår sosiale og politiske virkelighet.

I sin reneste form innebærer sosial koreografi å analysere hvordan bevegelse produserer, introduserer, repeterer og reflekterer de sosiale strukturene og normene, både i samfunnet og i mellommenneskelige relasjoner. Det kan skje både bevisst og ubevisst og gjelder både enkeltmennesker og menneskemasser i relasjon til hverandre.

Betydningen av en gest
Hewitt observerer blant annet at vår oppfatning av hverdagslige bevegelser endrer seg over tid og i takt med utviklingen ellers i samfunnet.

Et glimrende eksempel på en slik transformasjon er en av Charlie Chaplins mest kjente og bejublede filmer, Diktatoren fra 1940. Chaplin spiller hovedrollen i filmen, diktator Adenoid Hynkel fra fantasilandet Tomania, en karakter sterkt inspirert av Adolf Hitler. Chaplin bruker nazihilsenen, som utføres ved å strekke ut høyre arm, som et gjennomgående element i filmen for å synliggjøre og kritisere den underliggende og påtvungne ideologien.

Et hilseritual handler først og fremst om å skape en tillitsrelasjon mellom to parter. Det starter gjerne med at personen som ønsker å etablere den sosiale kontakten tilbyr en hilsen, ved for eksempel å strekke ut ei hånd. Motparten observerer invitasjonen og velger å akseptere denne ved et håndtrykk. Det oppstår et midlertidig sosialt rom for interaksjon, som eksisterer til partene velger å gå ut av den. I tillegg sier også en hilsen noe om relasjonen mellom partene. Det å ta hverandre i hånden kan ofte være et tegn på at individene er likestilt eller velger å se hverandre på denne måten. Å bukke forbindes derimot med ydmykhet og respekt, der den som bøyer seg lavest også utviser en underdanighet.

Nazihilsenen, som blir den obligatoriske hilseformen for alle sivile tyskere fra 1933, bryter bevisst med disse sosiale mekanismene. Individene skal ikke lenger hilse på hverandre, men uttrykke sin tilhørighet og støtte til Hitler og Det tredje riket, både ved hjelp av selve gesten og ordene «Sieg Heil!», «Heil Hitler!» og liknende. Nazistene militariserer dermed en av de mest grunnleggende formene for sosial interaksjon. Hitler og hans politiske ideologi blir en integrert del av hverdagen, med en tydelig og synlig tilstedeværelse i sosiale interaksjoner i det offentlige rom.

Sett gjennom sosial koreografi-linsen, fikk nazihilsenen en enorm påvirkningskraft. Bevegelsen ble en repetisjon og en refleksjon av den politiske ideologien. Å strekke ut armen oppover, mot himmelen som tidligere bare var forbeholdt Gud, både løftet og mystifiserte Hitler. På samme tid utviste individet en ufrivillig underdanighet for Det tredje riket.

Diktatoren demonstrerer et annet viktig poeng. Sosial koreografi kommer ekstra tydelig frem når den brytes eller mislykkes, et grep som Chaplin bruker bevisst i flere av sine filmer. Ved å skape en betraktende avstand, ta et steg ut av den gitte konteksten eller tiden, blir det også langt enklere å få øye på den sosiale koreografien som utspiller seg rundt oss.

Ideologisk krasj
I tiårene før andre verdenskrig utvikles det en annen betydningsfull sosial koreografi i Tyskland. Koreograf og danseteoretiker Rudolf Laban er en av mange som eksperimenterer med ulike typer bevegelser. Det resulterer blant annet i såkalte bevegelseskor. Dette er koreograferte forflytninger av en gruppe mennesker som deler et felles sett med bevegelser, men med rom for personlige variasjoner og uttrykk.

Laban og hans følgere ønsker å hjelpe Tyskland å finne tilbake til en felles identitet og nasjonalfølelse, som ligger brakk etter første verdenskrig. Ved hjelp av en felles rytmisk bevegelse vil de skape en emosjonell relasjon blant deltakere og en følelse av samhold og sosial solidaritet.

Denne tilnærmingen appellerte til nazibevegelsen, som betraktet det kulturelle landskapet som et viktig felt for ideologisk indoktrinering. Nazi-Tysklands propagandaminister Joseph Goebbels inviterte Laban og flere andre toneangivende koreografer i Tyskland på denne tiden, blant disse Mary Wigman og Harald Kreutzberg, til å lage og fremføre flere verk i forbindelse med åpningsseremonien av sommer-OL i Berlin i 1936.

Laban planla den storslåtte produksjonen Vom Tauwind und der Neuen Freude, Vårvind og den nye gleden, som skulle involvere 1000 dansere fordelt på 22 grupper. Omkring én måned før OL-åpningen overvar Goebbels en prøveforestilling sammen med 20 000 andre tilskuere. Han likte svært dårlig det han så og forbød forestillingen nærmest umiddelbart.

Hendelsen avslører den dype ideologiske forskjellen mellom Laban og nazistenes tilnærming til sosial koreografi. Laban ønsket med sitt bevegeleskor å dyrke verdier som individualitet og personlig frihet. Nazistene på sin side var opptatt av å fremme en politisk agenda og fremheve de tydelig definerte sosiale strukturene og hierarkiet.

Goebbels kommenterte også at Labans stykke fremsto som altfor intelligent og åpent for ulike tolkninger. Propagandamaterialet skulle tvert imot være overtydelig og ladet med politisk budskap, blant annet dyrkelsen av Der Führer

Maktdemonstrasjon
Noen av de mest kjente eksemplene på sosial koreografi som propaganda er militære parader. Dette er de strengt koreograferte og iscenesatte oppvisningene kjent fra blant andre Nazi-Tyskland og nåtidens Nord-Korea.

Propagandafilmen Viljens triumf fra 1935 viser bilder av tyske soldater som marsjerer, i perfekt takt, gjennom bygatene i Nürnberg under den årlige partikongressen. Denne ble avholdt i byens enorme Luitpold-arena. Flere hundre tusen mennesker deltok i samlingene som hadde som mål å fremheve og forsterke det kulturelle og ideologiske fellesskapet. Filmskaperen veksler mellom nærbilder av soldater og heiende tilskuere, og de overveldende oversiktsbildene av de gigantiske formasjonene og den synkrone menneskemassen som beveger seg langs linjalrette linjer.

Denne typen propagandauttrykk presenterer et ønskebilde av et idealsamfunn befolket med idealborgere. En verden der alle kjenner sin plass og følger ordre. Der livet har en mening nettopp fordi det innordner seg de strenge strukturene og der individualiteten ofres for fellesskapet. Ved å bruke det offentlige rom bestemmer skaperne hva tilskuerne blir eksponert for og hvordan. Ikke minst styrer det hva tilskuerne ikke lenger får se, ikke ulikt fortellergrep i scenisk koreografi.

Reflekterer motsetninger
Et viktig moment ved sosial koreografi er at det også tar innover seg dualiteten og spenningsforholdet som preger den underliggende ideologien. En militærparade introduserer og repeterer en visjon om et sterkt fellesskap og kollektivisme. Samtidig underbygger og forsterker en slik oppvisning samfunnets hierarkier og maktstrukturer.

Det er et tydelig skille mellom soldatene og de beundrende tilskuerne. Lederne, om det er Hitler eller Kim Jong-un, blir plassert på en pidestall, tydelig adskilt fra alle andre og i sentrum for koreografien.

Elementer av dette - synkroniteten, monumentaliteten og én til mange-relasjonen - kan også ses under enkelte sivile arrangement, som OL-seremonien i Beijing i 2008.

Nord- og Sør-Korea har den samme bakgrunnen, men Korea har vært delt i over 65 år og eksistert med to forskjellige politiske systemer. Kunst og kultur utviklet seg selvfølgelig annerledes på hver side av grensen.
- Ut fra informasjonen jeg fikk må man følge et veldig strikt skoleprogram for å bli kunstner i Nord-Korea fra du er veldig ung, sier den søkoreanske koreografen Eun-Me Ahn. Spesielt for dans er det et stort fokus på fysisk trening og repetisjon for å nå perfeksjon, og bare de som oppnår det kan bli kunstnere. I Sør-Korea er det mange flere måter og et mer mangfoldig utdanningssystem for kunst.

Hennes forestilling North Korea Dance vises i Oslo 1.-3. april 2022 og er noe så sjeldent som et sørkoreansk kunstnerblikk på den nordkoreanske dansen.
- Det var vanskelig å få informasjon om Nord-Korea men internett endret ting radikalt. Jeg begynte med å skrive inn «North-Korea Dance» på YouTube og fikk mange treff. Jeg så mange videoer i mange ulike sjangre – fra 1950-tallets propaganda-balletter til nåtiden hvor formene er lettere med mye tradisjonell dans og folkedanser. Til slutt beholdt jeg omtrent ti av disse videoene som var basen for det videre arbeidet med danserne mine, fortsetter hun.

Hun legger til at det aldri har vært meningen å kopiere den nordkoreanske propagandadansen, men heller plukket ut danseformer med flest mulig likheter til den sørkoreanske og på den måte gi seg selv frihet til å omskrive danseformene og tilføre sitt eget kunstnerblikk og sin egen fortolkning. Med dette som utgangspunkt begynte hun å reprodusere koreografiene sammen med danserne for å forstå bevegelsene, gjøre dem til sine egne og bli kjent med de ulike dansenes egenart. I tillegg samarbeidet de også med en danser som ble trent i Nord-Korea.

- Jeg brukte dette grunnlaget for å utvikle dansen til å passe mine danseres kropper. I dans fra Nord-Korea er det ofte andre muskelgrupper som brukes, og ofte er bevegelsene unaturlige. Danserne mine måtte tilpasse seg dette nye dansevokabularet, og ble konfrontert med sitt eget utgangspunkt som dansere, noe som igjen skapte noen interessante og helt nye bevegelser. Så dette stykket handler ikke om å kopiere eller reprodusere eksisterende koreografier. Koreografien er heller mitt sørkoreanske kunstnerblikk på danseformer som står så langt unna min egen kulturelle- og dansefaglige bakgrunn, men likevel ikke.

For dem som husker den kalde krigen, var spenningen mellom øst og vest til å ta og føle på i mer enn 40 år. I Korea har det vært spenning mellom nord og sør siden 1948.
- Da jeg vokste opp var Nord-Korea fienden. Alt som kom fra nord var skummelt, og vi hadde heller ingen informasjon eller innsikt i hva som foregikk der. Alt som handlet om Nord-Korea var tabu. Likevel har jeg alltid vært nysgjerrig på å vite hva slags dans som ble praktisert i nord, for vi deler tross alt de samme kulturelle røtten,e sier Eun-Me om forholdet til naboen i nord.

Hun mener kunstnere og kunsten har en viktig rolle å spille for å få til en mentalitetetsendring og kanskje bidra til at man kan forstå hverandre bedre, ikke minst gjennom dansen fordi det er et universelt språk som skaper broer gjennom bevegelse. Ofte mye mer enn gjennom ord.

- Jeg tror denne danseforestillingen var den første som adresserte utfordringene så direkte i mitt land, og mottakelsen var også veldig god i Sør-Korea. Imidlertid er den diplomatiske situasjonen fremdeles veldig sammensatt. Dette er selvsagt noe som er mye, mye større enn meg og mitt kunstnerskap. Jeg vil ikke si at dette stykket har hatt innvirkning på kulturutvekslingspolitikken mellom de to landene, situasjonen er omtrent den samme. Men hvis dette stykket – om enn bare litt – kan få menneskers mentalitet til å endres slik at vi forstår hverandre litt bedre, er det nok for meg, avslutter hun.