Se for deg en 17. mai-feiring i en hvilken som helst norsk by eller tettsted. Forventninger en tidlig og kjølig morgen, gleden og den høytidelige stemningen. Bunader, norske flagg og «Gratulerer med dagen». Korpsmusikk og barnetog som marsjerer i gatene. En egen takt og rytme for dagen som bringer frem en anerkjennelse av fellesskapet og samholdet. Et samfunnsritual som gjentas hvert år, der tradisjonene opprettholdes og overføres under den forsiktige vårsolen.

Dette er også en ubevisst repetisjon av samfunnets verdigrunnlag. Et fysisk uttrykk for et idealsamfunn som ellers bare eksisterer som et abstrakt sett med grunnprinsipper og -normer, en ideologi. En planlagt, koreografert, tilstedeværelse og adferd både i det offentlige rom og den private sfæren.

Denne analytiske tilnærmingen til virkeligheten, kjent som sosial koreografi, står også sentralt i en av høstens forestillinger. I sin første helaftens forestilling Cheers! tar koreograf og danser Kristin Ryg Helgebostad og klokkenist Laura Marie Rueslåtten for seg fenomenet cheerleading.

Hva er sosial koreografi?
Begrepet ble popularisert av den amerikanske kritikeren og litteraturprofessoren Andrew Hewitt. Sosial koreografi betegner, ifølge Hewitt, hvordan blant annet ideologi og samfunns- og maktstrukturer kommer til uttrykk ved hjelp av koreograferte og tillærte bevegelser og gester.

Begrepet koreografi har sin opprinnelse i greske khoreia-, dans og -grafi, skrive eller skrift. I denne sammenhengen får det en utvidet betydning og sier også noe om hvordan vi leser og tolker bevegelser og kroppslige uttrykk. Hewitt vil at vi skal se koreografi i et videre idéhistorisk perspektiv der bevegelse er med på å forme vår sosiale og politiske virkelighet.

I sin reneste form innebærer sosial koreografi å analysere hvordan bevegelse produserer, introduserer, repeterer og reflekterer de sosiale strukturene og normene, både i samfunnet og i mellommenneskelige relasjoner. Det kan skje både bevisst og ubevisst og gjelder både enkeltmennesker og menneskemasser i relasjon til hverandre.

Betydningen av en gest

Hewitt observerer blant annet at vår oppfatning av hverdagslige bevegelser endrer seg over tid og i takt med utviklingen ellers i samfunnet.

Et glimrende eksempel på en slik transformasjon er en av Charlie Chaplins mest kjente og bejublede filmer, Diktatoren fra 1940. Chaplin spiller hovedrollen i filmen, diktator Adenoid Hynkel fra fantasilandet Tomania, en karakter sterkt inspirert av Adolf Hitler. Chaplin bruker nazihilsenen, som utføres ved å strekke ut høyre arm, som et gjennomgående element i filmen for å synliggjøre og kritisere den underliggende og påtvungne ideologien.

Et hilseritual handler først og fremst om å skape en tillitsrelasjon mellom to parter. Det starter gjerne med at personen som ønsker å etablere den sosiale kontakten tilbyr en hilsen, ved for eksempel å strekke ut ei hånd. Motparten observerer invitasjonen og velger å akseptere denne ved et håndtrykk. Det oppstår et midlertidig sosialt rom for interaksjon, som eksisterer til partene velger å gå ut av den. I tillegg sier også en hilsen noe om relasjonen mellom partene. Det å ta hverandre i hånden kan ofte være et tegn på at individene er likestilt eller velger å se hverandre på denne måten. Å bukke forbindes derimot med ydmykhet og respekt, der den som bøyer seg lavest også utviser en underdanighet.

Nazihilsenen, som blir den obligatoriske hilseformen for alle sivile tyskere fra 1933, bryter bevisst med disse sosiale mekanismene. Individene skal ikke lenger hilse på hverandre, men uttrykke sin tilhørighet og støtte til Hitler og Det tredje riket, både ved hjelp av selve gesten og ordene «Sieg Heil!», «Heil Hitler!» og liknende. Nazistene militariserer dermed en av de mest grunnleggende formene for sosial interaksjon. Hitler og hans politiske ideologi blir en integrert del av hverdagen, med en tydelig og synlig tilstedeværelse i sosiale interaksjoner i det offentlige rom.

Sett gjennom sosial koreografi-linsen, fikk nazihilsenen en enorm påvirkningskraft. Bevegelsen ble en repetisjon og en refleksjon av den politiske ideologien. Å strekke ut armen oppover, mot himmelen som tidligere bare var forbeholdt Gud, både løftet og mystifiserte Hitler. På samme tid utviste individet en ufrivillig underdanighet for Det tredje riket.

Diktatoren demonstrerer et annet viktig poeng. Sosial koreografi kommer ekstra tydelig frem når den brytes eller mislykkes , et grep som Chaplin bruker bevisst i flere av sine filmer. Ved å skape en betraktende avstand, ta et steg ut av av den gitte konteksten eller tiden, blir det også langt enklere å få øye på den sosiale koreografien som utspiller seg rundt oss.

Ideologisk krasj

I tiårene før andre verdenskrig utvikles det en annen betydningsfull sosial koreografi i Tyskland. Koreograf og danseteoretiker Rudolf Laban er en av mange som eksperimenterer med ulike typer bevegelser. Det resulterer blant annet i såkalte bevegelseskor. Dette er koreograferte forflytninger av en gruppe mennesker som deler et felles sett med bevegelser, men med rom for personlige variasjoner og uttrykk.

Laban og hans følgere ønsker å hjelpe Tyskland å finne tilbake til en felles identitet og nasjonalfølelse, som ligger brakk etter første verdenskrig. Ved hjelp av en felles rytmisk bevegelse vil de skape en emosjonell relasjon blant deltakere og en følelse av samhold og sosial solidaritet.

Denne tilnærmingen appellerte til nazibevegelsen, som betraktet det kulturelle landskapet som et viktig felt for ideologisk indoktrinering. Nazi-Tysklands propagandaminister Joseph Goebbels inviterte Laban og flere andre toneangivende koreografer i Tyskland på denne tiden, blant disse Mary Wigman og Harald Kreutzberg, til å lage og fremføre flere verk i forbindelse med åpningsseremonien av sommer-OL i Berlin i 1936.

Laban planla den storslåtte produksjonen Vom Tauwind und der Neuen Freude, Vårvind og den nye gleden, som skulle involvere 1000 dansere fordelt på 22 grupper. Omkring én måned før OL-åpningen overvar Goebbels en prøveforestilling sammen med 20 000 andre tilskuere. Han likte svært dårlig det han så og forbød forestillingen nærmest umiddelbart.

Hendelsen avslører den dype ideologiske forskjellen mellom Laban og nazistenes tilnærming til sosial koreografi. Laban ønsket med sitt bevegeleskor å dyrke verdier som individualitet og personlig frihet. Nazistene på sin side var opptatt av å fremme en politisk agenda og fremheve de tydelig definerte sosiale strukturene og hierarkiet.

Goebbels kommenterte også at Labans stykke fremsto som altfor intelligent og åpent for ulike tolkninger. Propagandamaterialet skulle tvert imot være overtydelig og ladet med politisk budskap, blant annet dyrkelsen av Der Führer.

(Anthony Behar / Sipa USA / NTB scanpix) "Duskejenter" fra Philadephia Eagles opptrer under Super Bowl LII mellom New England Patriots og Philadelphia Eagles på U.S. Bank Stadium i Minneapolis, Minnesota, 4. februar 2018.

Maktdemonstrasjon
Noen av de mest kjente eksemplene på sosial koreografi som propaganda er militære parader. Dette er de strengt koreograferte og iscenesatte oppvisningene kjent fra blant andre Nazi-Tyskland og nåtidens Nord-Korea.

Propagandafilmen Viljens triumf fra 1935 viser bilder av tyske soldater som marsjerer, i perfekt takt, gjennom bygatene i Nürnberg under den årlige partikongressen. Denne ble avholdt i byens enorme Luitpold-arena. Flere hundre tusen mennesker deltok i samlingene som hadde som mål å fremheve og forsterke det kulturelle og ideologiske fellesskapet. Filmskaperen veksler mellom nærbilder av soldater og heiende tilskuere, og de overveldende oversiktsbildene av de gigantiske formasjonene og den synkrone menneskemassen som beveger seg langs linjalrette linjer.

Denne typen propagandauttrykk presenterer et ønskebilde av et idealsamfunn befolket med idealborgere. En verden der alle kjenner sin plass og følger ordre. Der livet har en mening nettopp fordi det innordner seg de strenge strukturene og der individualiteten ofres for fellesskapet. Ved å bruke det offentlige rom bestemmer skaperne hva tilskuerne blir eksponert for og hvordan. Ikke minst styrer det hva tilskuerne ikke lenger får se, ikke ulikt fortellergrep i scenisk koreografi.

Reflekterer motsetninger
Et viktig moment ved sosial koreografi er at det også tar innover seg dualiteten og spenningsforholdet som preger den underliggende ideologien. En militærparade introduserer og repeterer en visjon om et sterkt fellesskap og kollektivisme. Samtidig underbygger og forsterker en slik oppvisning samfunnets hierarkier og maktstrukturer.

Det er et tydelig skille mellom soldatene og de beundrende tilskuerne. Lederne, om det er Hitler eller Kim Jong-un, blir plassert på en pidestall, tydelig adskilt fra alle andre og i sentrum for koreografien.

Elementer av dette - synkroniteten, monumentaliteten og én til mange-relasjonen - kan også ses under enkelte sivile arrangement, som OL-seremonien i Beijing i 2008.

Lagånd og påklistrede smil
Cheerleading og cheers, som er temaet i Kristin Ryg Helgebostads forestilling, representerer en annen ideologisk motsetning. Det som startet som en aktivitet for menn på slutten av 1800-tallet har utviklet seg til en svært spektakulær lagidrett, som i dag gjerne forbindes med lettkledde, kvinnelige deltakere.

Verdier som lagånd, vilje og prestasjoner preger den interne dialogen i cheerleading.

Fellesskapet dyrkes og belønnes. Det forventes også at cheerleadere utfører et emosjonelt arbeid ved å heie og oppmuntre. Samtidig blir de tilsynelatende spontane handlingene underveis - hopp, turning og kontakt med publikum - til innøvde sett med bevegelser. Selv ansiktsmimikken er regulert. «Gameface on», alltid smilende uansett hvordan laget ditt gjør det eller hvor vanskelig et stunt er.

Cheerleading kan både ses på som en ren oppvisning, men også som et ritualisert uttrykk for ekte følelser. Som en sosial koreografi reflekterer og repeterer cheerleading et hvitt, heteronormativt middelklasseideal med tradisjonelle kjønnsroller. Mens de kvinnelige utøverne blir pålagt en omsorgsrolle, kan de mannlige deltakerne ta i bruk flere kroppslige uttrykk.

Denne mangefasetterte oppfatningen av cheerleading er nettopp det som fascinerer Ryg Helgebostad:

- Å heie er eksistensielt fordi det handler om å støtte og motivere noe annet. Det er politisk fordi det er en aktivitet som kan gi definisjonsmakt og potensielt misbrukes på det groveste. Og det er gøy fordi heiing produserer positivt ladede følelser. Heiing er kjærlighet og manipulasjon, enten hver for seg eller sammen.

Diana Badi (1980), tidligere journalist og redaksjonssjef i Dagbladet. Er i dag nettredaktør for UiO, frilansjournalist og foredragsholder.

Kilder:
Andrew Hewitt «Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement»,
Bojana Cvejić og Ana Vujanović «Public Sphere by Performance» og «Walking Theory vol. 21: Social Choreography», Christopher Hilton «Hitler's Olympics: The 1936 Berlin Olympic Games» og Laura Grindstaff og Emily West «Hands on Hips, Smiles on Lips»