Henrik Ibsen hadde et titteskap. Eller, han skapte titteskap med sine teaterstykker. På scenen stilte han opp stuer og værelser som publikum fikk titte inn i. Værelser som skulle være like ekte som de man fant i bygårdene.

Derfor var han nøye i sin utforming av værelsene i stykkene. Han ble kjent for sine presise anvisninger av hvordan rommene skulle se ut. Hvor dørene skulle være plassert. Hvor pianofortet skulle stå.

Ta for eksempel innledningen av første akt på hans velkjente En folkefiende. Her beskrev Ibsen i detalj doktor Stockmans stue – åstedet for aktens handling. Den stuen hvor Stockman skulle få bekreftet at byens helsebad er en ”pesthule”.

“Aften i doktorens dagligstue, der er tarveligt men net udstyret og møbleret. På sidevæggen til højre er to døre, hvoraf den fjerneste fører ud til forstuen og den nærmeste ind til doktorens arbejdsværelse. På den modsatte væg, lige over for døren til forstuen, er en dør til familjens øvrige værelser. Midt på samme væg står kakkelovnen, og nærmere mod forgrunden en sofa med spejl over og foran sofaen et ovalt bord med tæppe. På bordet en tændt lampe med skærm. I baggrunden en åben dør til spisestuen. Dækket aftensbord med lampe på derinde.”

Den observante leser vil merke seg at Ibsen har beskrevet tre vegger, og ikke fire, som vanligvis må til for å ramme inn et ekte rom. Hvor ble den fjerde veggen av?

Skille mellom sal og scene  Ibsen var realist og naturalist. I alle fall etter at han skrev det mer nasjonalromantiske Peer Gynt. Med realismen som ideal fulgte det et ønske om at alt skulle være så ekte som mulig. Ibsen ville iscenesette en framstilling av virkelige mennesker, i virkelige rom, med virkelige utfordringer. For å bidra til denne illusjonen av at det var ekte liv man iakttok på scenen, var det tanken om den fjerde veggen kom inn i bildet. Altså den veggen Ibsen ikke beskrev.

Den fjerde veggen var veggen som skulle ha stått der publikum satt. Den fjerde veggen var den usynlige veggen mellom publikum og aktører. Eller, for publikum var veggen gjennomsiktig, slik at de kunne titte inn i det som foregikk i Stockmans stue – innenfor husets fire vegger. Men for aktørene var veggen høyst reell. Det var den som sikret at de opprettholdt sitt private liv på scenen. Det var den som sørget for realismen i stykket. Dette var ikke en teaterscene – det var en stue.

Ideen om den fjerde veggen ble lansert i løpet av siste halvdel av det 19. århundre av grunnleggeren og lederen av Théâtre Libre i Paris, André Antoine – en mann som regnes som naturalismens far i teateret. Tanken var at aktørene skulle være upåvirket av publikum, i motsetning til tidligere og mer folkelige teaterformer som Commedia dell’Arte, hvor aktørene gjerne interagerte med sitt publikum. På den måten optimaliserte man illusjonen om at ting var ekte inni titteskapet.

Med den fjerde veggen ble det innført et klart skille mellom sal og scene i teateret. Publikum skulle bare se, men ikke røre.

Solid konstruksjon
Til tross for at den bokstavelig talt er laget av luft, har den fjerde veggen vist seg å være en solid konstruksjon innenfor scenekunsten gjennom hele det 20. århundret. Illusjonen om et skille mellom publikum og scene har stått rimelig støtt – ikke bare i teateret hvor det hadde sitt utspring, men også innenfor både film, opera og dansekunst er den fjerde veggen blitt et etablert begrep.

Den dag i dag er fortsatt den gjengse regelen for publikum at de er der for å bivåne kunsten som utspiller seg. Tradisjonen er og blir at du som publikummer sitter og ser på, du observerer, og kanskje du relaterer til kunsten. Men du er ikke en del av kunsten.

Riktignok har Ibsens titteskapsstue sett seg nødt til å måtte vike for eksperimenter og naturlig utvikling innenfor teateret og scenekunsten siden hans storhetstid på 1800-tallet – det er tross alt ingenting som står stille der kunstnere er involvert.

På midten av 1900-tallet begynte blant annet en del kunstnere å shake things up med denne greia man kaller publikumskontakt. For eksempel inviterte den britiske dramatikeren Peter Nichols sitt publikum til å være aktive deltakere i stykkene A Day in the Death of Joe Egg (1967) og A Piece of My Mind (1986), og den østerrikske dramatikeren Peter Handke satte publikum i søkelyset i sitt ”anti-play” Offending the Audience (1966). Også den tyske koreografen Pina Bausch begynte på 60-tallet med å la sine dansere gang på gang henvende seg direkte til publikum i en lek med den fjerde veggen.

Men som mange andre pionerer, så var Nichols, Handke og Bausch litt forut for sin tid, for overbevisningen om at publikumskontakt er greia syntes ikke å vinne helt fram. I alle fall ikke før de siste årene. For det er først nå det kan se ut som at den fjerde veggen virkelig begynner å slå sprekker.

Enemy of the Duck
Siden slutten av 1900-tallet har man nemlig sett en gradvis dekonstruering av den fjerde veggen. Kunstnere har begynt å definere publikumskontakt på egne premisser, og skal vi tro de som vet hva de snakker om, så har den såkalte interaktive scenekunsten eksplodert de siste årene. It’s all the rage, som de sier.

Illusjonen skal brytes – det som skjer på scenen og salen har så visst noe med hverandre å gjøre. Breaking the fourth wall er nå blitt et minst like interessant konsept som den fjerde veggen i seg selv.

Man skal ikke lenger bare se på at doktor Stockman blir folkefienden, man skal være en part i det. Publikum skal delta, med overlegg dras inn i stykket og engasjeres.

Senest fjor høst henvendte Mads Ousdal seg direkte til publikum fra scenen i Nationaltheatret, i Ibsen-tolkningen Vildanden + En folkefiende – Enemy of the Duck. I en rollehybrid mellom sannhetssøkerne Stockman og Gregers Werle (Vildanden) framførte han en metateatral og publikumsmanipulerende monolog som direkte brøt ned den fjerde veggen. Som direkte stilte spørsmålstegn ved teatrets betydning. Som satte et motsetningsforhold mellom teater og virkelighet.

Mon tro om Ibsen snudde seg i sin grav på Vår Frelsers gravlund idet Ousdal bevisst brøt ned illusjonen dramatikeren hadde vært så opptatt av å skape.

Ibsen om det, i så fall. Det kanskje mer interessante spørsmålet er om publikum vred seg i sine stoler, der de ble bevisst sin egen rolle og tilstedeværelse i det som skjer i scenerommet.

Kult eller kleint?
Det kan tenkes at økt publikumskontakt er et produkt av den tiden vi lever i. I vår sosialmediale tilværelse er vi blitt vant til å konstant være en deltakende part. Vi kommenterer, deler, liker og reagerer over en lav sko. Hvorfor skal ikke dette inn i scenerommet? Kan ikke dette være en god måte å gi publikum eierskap til det de opplever?

Denne tanken er i alle fall populær blant de som omtaler publikumskontakt og -deltakelse som et strategisk virkemiddel. Men det er jo naturligvis markedsavdelingene. Om kunstnerne gir etter for presset fra disse, er det bare de selv som vet.

En annen tanke bak publikumskontakten er et ønske om å skape et mer dynamisk, åpent og personlig rom. Det er en måte å skape om ikke bedre, så i alle fall mer interessante scenekunstopplevelser som forhåpentligvis etterlater større inntrykk.

Men så må man jo stille spørsmålet om publikum selv opplever denne kontakten og deltakelsen som noe som skaper et mer åpent og interessant rom. Om det er noe som skaper eierskap.

Man kan spørre seg, ønsker publikum egentlig denne publikumskontakten? Ønsker publikum at de skal involveres i scenekunsten? At scenekunsten skal være noe mer enn et utløp for nabokjerringa i en? Noe mer enn en flukt fra egen virkelighet ved å titte inn i noen andres?

Synes man det er behagelig, når man forventer å slacke i amfiet, å bli konfrontert av en aktør på scenen? Er det morsomt å bli stilt direkte spørsmål fra de på scenen? Oppleves det interessant eller stressende når en aktør stirrer deg rett i øynene? Er det kult eller kleint å bli en del av det som skjer på scenen?

Teatersport + samtidsdans = sant
Svaret på disse spørsmålene er nok like varierte som hodene og forventningene blant publikum. For en som forventer å kunne sitte trygt bak den fjerde veggen, vil bruddet på illusjonen uten tvil kunne oppleves forvirrende. Hjelp – det er publikumskontakt, liksom. Hvordan skal man forholde seg til dette?

For de som er interesserte i å utforske publikumskontakten, er sannheten at det egentlig ikke er så vanskelig – det er simpelthen å go with the flow. Kanskje lettere sagt enn gjort, men for publikum er det rett og slett snakk om å huske på at utfordringer har man tross alt bare godt av. Også der man sitter i sitt polstrede sete.

For kunstnerne er det snakk om å stå på sitt i sin kontaktsøken og lære opp sitt publikum til at deltakelse og kontakt er en del av greia. For jo oftere publikum opplever det, jo mer flowy vil de oppleve seg.

Dette opplevde samtidsdanskompaniet Th’Line i fjor vår, da de samarbeidet med Det Andre Teatrets Mats Eldøen i forestillingen Shake A Tower. Her fusjonerte de samtidsdansen med teatersporten – en mye mer kommersiell scenekunstform, hvor publikumsdeltakelsen alltid har vært vesentlig. I teatersporten blir det ikke noen forestilling uten publikumsdeltakelse – og dette er noe både aktører og publikum vet. Dermed kastet publikum, på aktørenes oppfordring, seg ut i det og ga villig vekk av seg selv, til den gode teateropplevelsens formål.

Th’Line har i ettertid uttalt at det var en ny og inspirerende opplevelse å arbeide så direkte opp mot publikum. Det skapte en annen form for liv og en annen kreativitet til forestillingen. De spurte seg, hvorfor gjør man ikke enda mer av dette i samtidsdansen?

Ibsen og Twist
Th’Line reiser gjennom sine opplevelser med publikumskontakten interessante spørsmål. For selv om det i denne lille saken har vært snakk om at den fjerde veggen slår sprekker, så har kunstnere fortsatt hatt en tendens til å overholde ideen om den. Hvorfor det? Har man kanskje vært redd for at ens egen kunstneriske intensjon og integritet skal forringes? Har man vært redd for å skremme publikum vekk? Har man vært redd for å bryte konvensjoner?

Hallo – er det ikke det kunsten er til for da?

Man kan i alle fall ikke stikke under en stol at det som skjer på scenen og i salen skjer i samme rom. Det kommer man ikke utenom. Den fjerde veggen er og blir en illusjon. Da kan det jo virke mye morsommere å gjøre som performancekunstens superstjerne Marina Abramovic, og kaste alle konvensjoner over bord. Folk stod tross alt i kø utenfor MoMA i 2010 for å få lov til å stirre henne i øynene i et minutt. Der snakker man publikumskontakt!

Så må det bare helt til slutt sies at det absolutt ikke er noe feil ved å følge Ibsens eksempel og skape teater og scenekunst som bruker den fjerde veggen som virkemiddel, som bruker illusjonen for det den er verdt. Men samtidig er det heller ikke noe feil i å invitere publikum opp på scenen for å spise Twist, slik Toyboys gjorde i forestillingen To be natural is such a diffucult pose to keep up i 2009.

Ja takk, begge deler, er i grunn et fint mantra. Ibsen og Twist er tross alt to av de beste tingene vårt lille land har å by på.

Kilder: Dagsavisen, New York Theatre Wire, Norsk medietidsskrift, Scenekunst.no, Scotish Journal of Performance, Store norske leksikon, Teaternett, The Guardian, The Times of India, Universitetet i Oslo, VG, Wikipedia.