Cullberg og Operaballetten
Cullbergballetten med Birgit Cullberg og Mats Ek i spissen, har inspirert dansere og koreografer verden rundt, og satt sine fingeravtrykk på norsk samtidsdans generelt og Nasjonalballetten spesielt. Det startet med en forelskelse mellom Birgit Cullberg og Operaballetten på Youngstorget. Hennes narrative, kraftfulle dansehistorier kledde de norske danserne, og sto på repertoaret i flere generasjoner. Frøken Julie, Medea, Månerenen og Fruen fra havet fikk danserne til å skinne, vinne priser og få sine kunstneriske gjennombrudd, fra Edith Roger og Henny Mürer på 1950 og -60 tallet, til Christina Thomassen som fikk Kritikerprisen for Mats Eks Tornerose i 2001.

Ballett med mening
Birgit Cullberg bygget bro mellom det klassiske og det moderne, og redefinerte ballettuttrykket. Mats Ek tok det videre inn i samtidsdansen, kastet tåspisskoene og brukte den klassiske teknikken som grunnlag og verktøy. Han fortsatte å bryte grenser med danseverk som Giselle, Svanesjøen og Tornerose. Mats Ek ville åpne publikums øyne for omverdenen, ikke bare eventyrverdenen. Nettopp balletten kunne fortelle oss noe om samtiden, i et uttrykksfullt moderne dansespråk som grep oss som satt mye i plysjstolene i operaen på Youngstorget. Mats Ek traff det politiske 70-tallet midt i blinken med Soweto og refset apartheid  i sin egen stil. Han tok opp innvandringsproblemer og narkomani  i Tornerose, og undertrykkelse i Bernardas Hus. Mats og Birgit hadde et skarpt blikk for menneskelige relasjoner og viste oss at ballett kunne være en meningsytring. Slikt hadde vi i plysjstolene aldri sett før. Vi falt pladask.

Angrepet av fjærkre
Mitt første journalistiske møte med Cullbergkompaniet var hardt, vond og ufrivillig komisk. Ryktene om at Mats Ek hadde gått løs på Pepitas mesterverk Svanesjøen og maltraktert nok en ballettklassiker, hadde sneket seg inn i NRK P1. Der brydde man seg vanligvis ikke mye om dans, radioen var god på fotballkamper, balletten overlot man til TV. Men en Svanesjø med skallete fugler uten tåspissko, og en prins med et mulig Ødipuskompleks, smakte av nyheter. Redaksjonen sendte en reporter med HF-sender i ryggsekken for et direkte innslag fra prøvene på Youngstorget. Det ble meg. Der sto jeg i kulissene, med mikrofon og strittende antenne, jeg gikk ut på scenegulvet og rapporterte i vei. Da skjedde katastrofen. I en lynrask sekvens av  grand jeté-er ble reporteren danset ned av et kompani skallete svaner og havnet på ryggen. På direkten! Noen hadde glemt å varsle om en frittgående reporter på scenen. Fjærene føyk, dansere og reporter sorterte seg ut, ingen ben var brukket og antennen strittet fortsatt. Reportasjen ble fullført, intervjuer gjort, det meste er glemt i tåka. I ettertid har jeg hatt et nervøst forhold til svaner.

Birigit Cullbergs hevn
-Koreografi er noe magisk og veldig vanskelig, fordi koreografen arbeider med levende mennesker. Det er dyrebart materiale, sier Birgit Cullberg en kveld i operahuset på Youngstorget i 1985. Hun er i Oslo for den siste finpussen med danserne til Nasjonalballettens oppsetning av Medea og tar seg tid til en prat med ballettklubben. Forsamlingen lytter andektig. Denne elegante damen med grå knute i nakken er en sprell levende legende som fyller 80 om få år. For tiden tenker hun mye på spenningsforholdet mellom mor og sønn, og er i gang med å utforske temaet i en pas de deux fra Peer Gynt hun skulle lage for norsk fjernsyn. Hun leker også med tanken om å skape en ballett med det  kjetterske temaet Jomfru Maria og hennes hemmelige elsker. Elskeren er selvfølgelig den Hellige Ånd, og Cullberg er godt fornøyd med at dette kan bli sterk kost for presteskapet. Hun forteller om Medea som er bygget på Evripides tragedie.  -Det handler egentlig om en skilsmisse. Medea hevner seg på sin mann ved å drepe deres felles barn. Jeg ville også hevne meg på min mann den gangen, og laget «Medea» istedenfor å drepe barna våre. Han gråt da han så balletten. Da var jeg glad.  Dans må være personlig for å være sterk, og man må høste av egen erfaring. Hver bevegelse må ha et menneskelig innhold. Man lager ikke en piruett bare for å vise at danseren kan snurre.

Julaften og eksamen på en gang
-Det var som julaften ispedd eksamen når Birgit Cullberg instruerte danserne i Nasjonalballetten, forteller Bettina Ford som danset Medea den gangen i 1985. Hun opplevde Cullberg som krevende og detaljfokusert, men først og fremst som en fantastisk inspirator.

-Når hver eneste bevegelse skal bety noe, blir det en krevende måte å danse på. Man får aldri pause. Jeg hadde problemer med å finne en knagg for å tolke en slik hevngjerrig, bloddryppende rolle. På et punkt står man jo der med en diger kniv løftet i hånden, og skal drepe to vettskremte unger. Barna som danset rollene var faktisk livredde. Det føltes helt forferdelig! Du må bruke mye kraft, sa Cullberg og ledet meg inn i en prosess for å vise hvordan jeg kunne fremkalle bilder som provoserte til sinne og raseri. Det virket. Da jeg tok frem de bildene sa hun -DER, det er der du skal være. Dette var lenge før man brukte idrettspsykologi og visualisering. Hun var langt forut for sin tid, mener Bettina Ford. 

Internasjonalt gjennombrudd på TV
Birgit Cullberg var også en pionér innen ballett for fjernsyn, og var blant de aller første som brukte filmens egne virkemidler. Via TV-skjermen gjorde hun dansekunsten nær og tilgjengelig for de tusen hjem, og nådde et nytt publikum. Hun regisserte og koreograferte syv TV-balletter, danset selv i noen av dem, og vant Prix Italia for Bellman-filmen «Rød vin i grønne glass» som ble sendt over store deler av verden. I TV-filmen Abbalett er hun vaskekonen som drømmer seg bort til ABBA låten Money Money Money. Da Cullbergballetten ble grunnlagt i 1967 ble kompaniet lagt under Svenska Riksteatern. Det gjorde kompaniet til et turné-ensemble som gjestet de store europeiske scenene og dro ut i verden fra Tokyo til New York. Cullbergballetten opparbeidet seg en helt unik internasjonal posisjon og ble en magnet for norske dansere.

Lave tyngdepunkt i yttergrensen
Indra Lorenzten tok permisjon fra Nasjonalballetten og var med i Cullbergballetten fra 1983 til -84. Hun møtte en struktur og en danseform som var totalt forskjellig fra det hjemlige. Mats Ek var sjefen på toppen, men uten inndeling i solister og corps de ballett, altså resten av kompaniet. Danseformen var mer dynamisk og atletisk enn hun var vant til, med et lavere tyngdepunkt og forankring i jorden. Treningen var  klassisk, men uten fokus på estetikken, og helt nødvendig for de store utfordringene danserne fikk.

-Man beveget seg helt på yttergrensen fysisk. Vi hadde klasser på dagen, full gjennomgang på ettermiddagen og forestilling om kvelden. Det ble til tider stor slitasje på danserne, forteller Indra Lorenzten. Hun opplevde Mats Ek som en mann med humor og sans for øyeblikkets komikk. Men han var streng som instruktør, med en gjennomarbeidet og kontrollert koreografi som ikke ga mye frihet. -Likevel, danserne var sterke, selvstendige kunstnere som klarte å gjøre uttrykket til sitt eget. Mats inspirerte oss til å yte maksimalt og fikk hver eneste danser til å skinne. Alle følte at vi var med på noe stort og spesielt. Jeg tror mange søkte seg til Cullberg nettopp på grunn av hans stil og høye standard.

Opprør
Mange søkte seg også vekk fra kompaniet på grunn av lange, harde arbeidsdager med dårlig lønn og uklare arbeidsforhold. I 1984 sluttet sju av de 19 danserne i Cullbergballetten. Per Lie, som var håndplukket av Mats Ek fra Nasjonalballetten, knurret i norske aviser over dårlige kontrakter, ubetalt overtid og unødvendig repetering.

 -Mats Ek er en diktator og en slavedriver som tar dansegleden fra oss, freste Per Lie i VG, og meldte forholdene til det svenske teaterforbundet. Han fikk støtte av den franske koreografen Maurice Béjart som kritiserte Mats Ek for over-repetisjon og at slikt førte til frustrasjon i kompaniet. Per Lie forteller at danserne og det faglige var fantastisk, men som leder var Ek en eneveldig hersker som aldri hørte på andre. -Det var som å snakke til en vegg. Utad ble det tegnet et glansbilde av Cullbergballetten som en lykkelig familie, men innad var virkeligheten helt annerledes, sier Per Lie.

Omvendt perspektiv
Det ryktes at Mats Ek hadde for vane å henge opp ned fra en stige når han gjorde sine  private treningsøkter. Muligens trengte han et omvendt perspektiv for å skape sine særegne danseverk. Som når menn danser kvinner i Bernardas Hus og Tornerose stikker seg på en sprøytespiss og sover ruset i hundre år som narkoman. Mats Ek er sønnen som avskydde ballett fordi dansen var en bitter konkurrent om morens oppmerksomhet. Han startet karrieren som teaterregissør før han gikk tilbake til dansen. Han var kunstnerisk leder for Cullbergballetten frem til 1993 og er fortsatt koreograf og regissør på verdensbasis. Det var Carolyn Carlson som overtok som kunstnerisk leder da Mats Ek forlot kompaniet. Hun åpnet opp for improvisasjon og prøvde ut sine danseverk i samarbeid med dansere, scenografer og lysteknikere. Dette var en helt ny erfaring for Cullbergballetten. Hun ble avløst i 1995 av Margareta Lindstrøm og Lena Wennergren-Juras, som lenge hadde fungert som Mats Eks betrodde medarbeidere.

Overveldet Torunn Robstad
-Cullbergballetten på turné var et velsmurt maskineri som rullet fra A til Å. Alle, fra dansere til teknikere, trakk i fellesskap i samme retning for å gi de beste forestillingene. Det betydde mye hardt arbeid, men også fest og moro, forteller Torunn Robstad som var med i kompaniet fra 1994 til 2000. Hun kom fra samtidsdansen og Carte Blanche, og fikk en bratt læringskurve det første året med innstudering av mange nye balletter i en rasende fart.  Presset var tungt med premierer i hver eneste by de besøkte.

-Det var da vi kom til Roma at det gikk opp for meg hvilken prestisje kompaniet hadde ute i verden. Vi ble feiret og hyllet, gatene var pyntet til fest med bannere til ære for Cullbergballetten. Det var overveldende! Da vi reiste hjem satt jeg med kofferten på flyplassen i Roma, totalt utmattet men ganske fornøyd med at vi hadde klart å gjennomføre og overlevd turnéen. Da kommer Lena bort og sier tørt;  Jaha, nu kan vi entligen starta arbeta. Og jeg som hadde regnet med litt ros eller en klapp på skulderen. Ellers ble vi godt ivaretatt i kompaniet. Lena Wennergren-Juras hadde en fantastisk tilstedeværelse, og balanserte smidig mellom de faglige kravene og omsorgen for danserne. Det var spennende, utmattende og utfordrende å  være med i kompaniet. Jeg er veldig glad for den perioden i livet.

Brutt lederskap
Da Johan Inger overtok som kunstnerisk leder i 2003 begynte en ny epoke i kompaniets historie. Den direkte linjen i lederskapet tilbake til Birgit Cullberg var brutt. Mats Ek beholdt rettighetene til sine danseverk, hvilket gjorde det vanskeligere å sette opp hans koreografier. I mai i år overtok nederlandske Gabriel Smeets som kunstnerisk leder. Er dagens Cullbergballett inne i en identitetskrise?

-Vi er klare på identiteten. Kompaniet er fortsatt kontemporært med fokus på frie, uavhengige koreografer og et nytt publikum som har opplevd en teknologisk revolusjon. Dans i dag er mye mer enn bevegelse til musikk, og vi jakter på, utvikler og bringer inn det helt nye. Vi fortsetter å være et repertoarkompani som holder en sterk internasjonal profil, og som våger å ta en risiko. Dans er kunst og kunst betyr frihet. Jeg ser etter den samme friheten som Birgit Cullberg hadde da hun førte balletten inn i fridansen, sier Gabriel Smeets.