Kor langt kan ein gå i undersøkinga av sambandet mellom musikk og rørsle? Kunstnarskapen til koreograf Anne Teresa De Keersmaeker fungerer som fasit på dette spørsmålet. I tillegg markerer ho ei av dei viktigaste endringane i dansen i nyare historie.

PANGSTART
Dansekritikarar verda over klødde seg i hovudet då Anne Teresa De Keersmaeker presenterte verket Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich i 1982. For det første presenterte den då 22 år gamle dansaren og koreografen eit unikt danserisk materiale og rørslespråk. For det andre kom gjennombrotet plutseleg og overraskande. Det at koreografen var ung, ukjend og kvinne (!) gjorde ikkje pangstarten mindre høglydt. I den europeiske danseverda var det høgst uvanleg at ein koreograf kunne kome ut av tilsynelatande ingenting. I eit kunstfelt der aktørar blir meisla fram gjennom årelang skulering, og deretter gjerne i kompani og i mentorliknande samarbeid med høgareståande koreografar, var tanken rundt ei «independant woman» ganske uventa. Den amerikanske postmodernismen hadde rokka ved desse spelereglane eit par tiår tidlegare, men i Europa hadde likevel tilhøyrighet mykje å seie for kva som vart verdsatt og vist. La oss sjå nærare på det som gav utgangspunkt for gjennombrotet og det som i dag er blitt ei 36 år lang undersøking av forholdet mellom rørsle og musikk.

STARTSKOT
Anne Teresa De Keersmaeker vart fødd i 1960 og vaks opp i det provinsielle Belgia. I ungdomsåra arbeidde ho intenst for å bli fløytist. Dans og klassisk ballett vart ein del av livet i dei siste åra ved eit akademi for musikk og dans i Brüssel, noko som tente interessa for dansen. I 1978 søkte ho seg til danseskulen MUDRA i Brüssel. MUDRA vart grunnlagt av den kjente koreografen og ballettmeisteren Maurice Béjart. Skulen vart driven i samband med operahuset i byen, le Théâtre Royal de la Monnaie og Béjart sitt kompani, Ballet of the XXth Century. Utgangspunkt og praksis ved skulen var tradisjonell – satt i ei klassisk innramming – sjølv om Béjart tok små steg mot eit meir moderne uttrykk. Repetitøren og rytmikaren Fernand Schirren påverka De Keersmaeker mest ved MUDRA. Overgangen vart stor då ho i 1980 reiste til New York City for å studere dans ved Tisch School of the Arts. I tillegg til dans utdanna skulen kunstnarar innan dei fleste kunstsjangrar, frå musikk og teater til film- og fotokunst. Verdsmetropolen er krybba for den postmoderne dansen som utvikla seg på tidleg 1960-tal og som sidan forma det amerikanske danse- og kunstfeltet. Her vart det kvardagslege hylla og koreografar og aktørar opna opp for at all rørsle kunne vere dans.

De Keersmaeker tok inspirasjon frå koreografar som Yvonne Rainer og Lucinda Childs. Desse koreografane blir i dag omtala som minimalistar innanfor det postmoderne danseuttrykket. De Keersmaeker vart kjent med fleire kjente kunstnarar på tvers av kunstsjangrar. Blant desse var musikarar som jobba med komponisten Steve Reich. I eit intervju har ho sagt at ho hadde ei innspeling av Steve Reich i reiseveska si då ho først reiste til New York City:
- I løpet av dei første månadane ved studiet var eg oppteken av å skulle skape «mitt» eige dansestykke basert på denne innspelinga. Ho hadde alle elementa som kunne definere vegen som markerte det tette forholdet mellom dans og musikk, samt det koreografiske konseptet som handlar om kunsten å organisere rørsler i tid og rom. Musikken utgjer tidsformatet og rommet baserer seg på ein underliggande geometri.
Det var komponisten og filmskaparen Thierry De Mey som først hadde introdusert ho til musikken til Reich, noko som altså skulle legge utgangspunktet for det som skulle bli hennar gjennombrot. Ho hadde då allereie som tjueåring presentert sitt første verk i Brüssel. Asch (1980) vart skapt som ei utforsking, som noko som skulle legge til rette for ei vidareføring av komposisjon og stilistisk karakteristikk.

"Dance is a language, and as in love, the most beautiful things are said through the body. I continue to be obsessed by the art of writing dance as we write music, in time and space."

– Anne Teresa De Keersmaeker

FASE EIN
Det var altså i 1982 at det store gjennombrotet kom med verket Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich. Verket er direkte tilknytta og inspirert av komposisjonane Violin Phase (1967), Piano Phase (1967) og Like Out (1966). De Keersmaeker forklarar verket som ein inngong til koreografikunsten; kunsten å komponere rørsler som ho sjølv ønska å meistre som ein autodidakt – ein sjølvlært dansar:

- Verket handlar om sterk og sentrert bruk av energi. Rørslevokabularet er svært minimalistisk, nesten intetsigande. Snurring, hopping, svingande armar … det minnar nesten om måten barn dansar på. Som motsetnad til dei enkle rørslene er det den tydelege energien i utføringa som står seg fram.

I ein video om skapinga av Fase forklarer ho korleis ho sette pris på måten Reich sin musikk beskriv korleis ein kan benytte eit minimalt materiale på ein maksimalistisk måte. Steve Reich hadde kjent De Keersmaeker sidan tidleg 80-tal og bekreiv ho som kvinna med det lange namnet. I eit intervju med The New York Times fortel han:
- På 80-talet fekk eg eit brev i frå Belgia av ei ung kvinne med eit veldig langt namn. Ho fortalde at ho ville bruke musikken min og nokre av musikarane mine. Musikarane sa ja, og deretter gløymte eg heile forespørselen.
Steve Reich såg først Fase i 1999. I same intervju seier han:
- Eg mista munn og mæle … Av all koreografi som var skapt til musikken min var dette absolutt det beste eg hadde sett … På eit emosjonelt og psykologisk nivå følte eg at eg lærte noko nytt om mitt eige arbeid.

"I'm obsessed by structures. But the most beautiful experience is to see such a construction generating something intangible, elusive – an emotion."
- Anne Teresa De Keersmaeker

FLAMSK FLOD
I Sentral-Europa tillot det kunstnariske klimaet på tidleg 80-tal å gi dans og samtidsdans stadig meir tyngde og verdi. Kulturpolitisk vart det satsa stort på dans, og særleg i Nederland og Belgia. I danse- og teatersamanheng snakker ein om den såkalla belgiske eller flamske bølga. Denne oppsto delvis på bakgrunn av Kaaitheater i Brussel som viste vel så mykje dans som teater. Utover 80-talet vart dette hovudscena til blant Anne Teresa De Keersmaker sitt eige kompani. Dette vart mogleggjort av den flamske delen av Belgia som arbeida fram kulturelle støtteordningar. Frå å vere eit land utan noko særleg markant dansehistorie – forutan Béjart og Ballet of the XXth Century – vaks stadig fleire kompani og aktørar fram. Av dei første kan ein nemne blant anna biletkunstnaren Jan Fabre, psykologistudenten Wim Vandekeybus, orteopeden Alain Platel og sjølvsagt dansaren Anne Teresa De Keersmaeker.

Å DANSE SEG SJØLV
For De Keersmaeker resulterte suksessen med Fase og den gryande belgiske kulturpolitiske satsinga i at ho i 1983 kunne etablere sitt eige kompani. Den gongen var det ho sjølv, samt Adriana Borriello, Fumiyo Ikeda, Michèle Anne De Mey. I dag, med tjueein dansarar, er Rosas eit av dei viktigaste kompania i verda som årleg presenterer fleire nye verk og fortsett å vise delar av eit ekstensivt repertoar. Rosas danst Rosas er tittelen på det første verket De Keersmaeker koreograferte for kompaniet. Det er stempla som De Keersmaeker sitt signaturstykke, og ga kompaniet internasjonal berømming. Igjen nytta De Keersmaeker forholdet mellom dans og musikk som utgangspunkt. Minimalismen som var igangsett i Fase fungerte som vidare grunnlag for kunstnarisk utforsking og prosess. Thierry De Mey og Peter Vermeersch skapte musikken som vart komponert i tett samband med skapinga av koreografien. Abstrakte og kvardagslege rørsler vart systematiserte og abstraherte. De Keersmaeker nytta gestar henta frå dansarane i kompaniet. Dei var alle medskapande i prosessen. Ho sette dette inn i ein komposisjon som spelte på lagvis bruk av repetisjon og utmatting. På scena fekk kompaniet ein særeigen og kontrastfull utsjånad. Knelange skjørt, tunge boots og formasjonar som kan minne om skvadronar. Det feminine vart understreka og samtidig tvetydig gjennom det harde og strenge.

Som tittelen seier, så dansa kompaniet seg sjølv. Framføringsstil og uttrykk var slik ein essensiell del av koreografien. Alle dei fire dansarane vart subjektiviserte gjennom rørslene. Performance-teoretikar Bojana Cvejic skriv:
-På 1980-talet likna Rosas meir på eit jente-rockeband med ein koreograf som frontfigur enn eit dansekompani. Gjennom 80-åra vart dei fire dansarane presenterte som individuelle og personlege i presse og i fjernsynsdokumentarar. Kontinuumet mellom å framføre det personlege i dagleglivet og på scena vart også understreka gjennom måten dansarane stiliserte seg sjølv på. Dette gjennom sine eigne klede og kostymer. Bruken av treningsklede og personlege plagg og sko vart slik ei forlenging av rørslene … Nå som andre dansarar framfører dette materialet, tilnærmar den individuelle dansaren seg danserolla si som å skulle tolke «Anne Teresa», «Fumiyo, «Michelle Anne», «Nadine» eller «Roxane». Bruken av det personlege – det kvardagslege om du vil – var eit ekko av Judson-dansen. På 80-talet betydde dette i større grad å kunne tolke det kjende mottoet frå 60-åra: «Anything can be(come) movement.
I Rosas danst Rosas og i verka som vart produsert etter, utnyttar De Keersmaeker daglegdagse karaktertrekk. Dette ved å tydeleggjere dei, samtidig som all funksjonell tolking slettast. Cvejic skriv:
- Når Rosas seier at dei dansar Rosas inneber det at dei framfører det å vere jente, noko som igjen er kulturelt mediert gjennom påstandar om uskuld og naturlegheit. De Keersmaeker er ærleg og tydeleg på referansane sine som er henta frå rock- og popmusikk fra 80-åra. Dette ramma dansarane inn i ein performativ utsjånad som etterlikna popikona av samtida.
I 1997 blir Thierry De Mey sin filmproduksjon av Rosas danst Rosas lansert. Filmen blir vist på nasjonale fjernsynskanalar verda over og blir mange sin inngang til samtidsdansen. Igjen nyttar De Keersmaeker referansar frå musikkvideoestetikk og popkultur i måten ho saman med De Mey skaper filmen. Dette gjer kanskje dansen meir forståeleg og enkel å like.